1840 - FOTOHISTORIA - 1940

UN SITIO PARA LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA ARGENTINA Y LATINOAMERICANA

 

TEMPRANAS IMÁGENES DE ROSARIO (ARGENTINA, 1868)

Roberto A. Ferrari

(Olivos, Pcia. de Buenos Aires)

 

 

  

La llegada de la fotografía a Rosario

La fotografía en su primera manifestación comercial, el daguerrotipo, llegó casi anónimamente a Rosario. Desde su presencia en Buenos Aires por los primeros años de la década de 1840, daguerrotipistas viajeros comenzaron a recorrer el país, y deteniéndose semanas o meses en un lugar, realizaban su propaganda en los diarios locales o mediante carteles en los sitios más concurridos.

De esos procedimientos publicitarios, lo único que nos queda es la supervivencia de anuncios en periódicos de la época, que se vuelven la fuente primaria de información para el investigador.

Los registros más tempranos sobre las actividades de daguerrotipistas en Rosario se fechan en los años '50, al fin del período del daguerrotipo, que sería desplazado en breve por el procedimiento inventado por Frederick Scott Archer, el negativo de vidrio al colodión húmedo y su copia positiva en papel albuminado.

Hay que recordar que el daguerrotipo, así como su sucedáneo, el ambrotipo, eran positivos únicos, muy frágiles, que se protegían en estuches, marcos o camafeos confeccionados al efecto y la única manera de obtener otra copia igual era volviendo a fotografiar la imagen original.

Las fotografías argentinas más antiguas sobre papel que se conocen son de 1852, a saber: dos positivos de época de una vista del frente de la catedral de Córdoba, realizadas por el Ing. Juan Roqué, que sirvieron de modelo para una litografía que ilustró la Revista del Plata, dirigida por Carlos Pellegrini. Una de ellas está en una colección privada y la otra en el Archivo Gráfico de la Nación.

  

Los fotógrafos a lo largo de las décadas

En el período daguerreano, entre mediados de los 40 y la década del 50, sabemos que se instalaron en Rosario fotógrafos como José Bisaño, Guillermo Ferguson, Walter Bradley, los socios Edmond Lebeaud y Paulino Benza.

La siguiente década ya está totalmente dominada por la nueva técnica, del negativo de vidrio al colodión húmedo y las copias seriadas positivas en papel, ya fuese a la sal o a la albúmina. Entre los principales estudios se cuentan el de Descalzo, el de E. Makchapp, Juan Goerres y Antonio Rave (empleados de Arthur Terry, de Buenos Aires), Bertrand Billat, Emilio Bertin, Pedro Ferré y Severo Viñas.(Mikielievich, 1988)

Una búsqueda en los originales del Censo Nacional de 1869 permite encontrar a los fotógrafos Fernando Tort, Alejandro Witcomb, Jorge Alfeld, César Baroja, Bernardo Burgos, Federico Pusterlo, Eneas Barker, Domingo Rodriguez, Enrique Werclein, Juan Sosa, José Carranza y Telésforo Rojas, siendo los cuatro últimos, menores de edad y probablemente aprendices en algunos de los estudios ya mencionados. (Ferrari, 1996)

Existe una interesante referencia de época, en las memorias de una señora alemana que vivía an Rosario:

"Un fotógrafo alemán llamado Rabe, venido hace poco al país y que buscaba alojamiento, le dimos una pequeña habitación y la comida a cambio de enseñarme el arte de la fotografía. El tomó instantáneas de todos los edificios y lugares importantes que nosotros vendíamos después. Así consiguió muchos clientes, siendo el primero que sacó fotografías de Rosario." (A. P. de Kammerath, 1976)

¿Estamos en presencia de un anécdota de Antonio Rave, el asociado de Goerres y discípulo de Terry? La coincidencia de la homofonía Rabe/Rave y de las fechas nos lleva a pensar que sí; la vivencia de la Sra. Alwina Philipp de Kammerath se refiere a los años 1863-1864, cuando Rave y Goerres anunciaban su llegada a Rosario y la realización de vistas de la ciudad.

El crecimiento de la profesión de fotógrafo fue exponencial y para los 70 la cantidad de estudios es dificil de enumerar, pero el lector interesado encontrará referencias en la producción bibliográfica de los últimos 10 años sobre la historia de la fotografía en la Argentina.

 

La realización de vistas antes de 1870

En contraposición al retrato fotográfico cuyo uso universal ha sido documentado muy bien, el caso de las tempranas vistas de lugares no lo fue con precisión en la época en que se realizaron ni está sustentado en general por investigaciones extensivas posteriores.

La escasa supervivencia de imágenes urbanas o rurales anteriores a 1870 y en muchos casos la confusión o desconocimiento entre los fotohistoriadores respecto a la autoría de muchas de las que sobreviven, está siendo subsanado con valiosas investigaciones actualmente en marcha.

Aunque la razón del desarrollo avasallador de la fotografía en todas sus formas fue el retrato, las vistas de lugares fueron una temprana preocupación tanto de los fotógrafos como de un sinnúmero de ciudadanos interesados en registrar el entorno en que vivían, mostrar al mundo sus ciudades, sus bellezas naturales, documentar expediciones militares, geográficas, antropológicas, sitios arqueológicos, etc.

 

La etapa del daguerrotipo

El estudio porteño de Masoni, Penabert & Fredricks anunció desde febrero de 1852 su actividad desde calle de la Piedad nº 98. Declaraban en los periódicos de la época que el estudio "está en condiciones de tomar vistas generales y retratos mediante el electrotipo" (esencialmente un daguerrotipo con un proceso galvánico agregado).

El electrotipo fue una variante del daguerrotipo, en el cual participaba un tratamiento de la placa en forma galvánica.

Lo que nos interesa de este aviso es el ofrecimiento de "tomar vistas generales".

Posteriormente refuerzan el mensaje y aclaran que disponen para la venta imágenes de "la Capital, tomadas desde los puntos más favorables" .

Las únicas vistas argentinas al daguerrotipo que se conocen son las nueve de Buenos Aires que se hallan custodiadas en el Museo Histórico Nacional. De ellas, cinco son de autoría de Charles DeForest Fredricks y las restantes -anónimas- en algún caso se sospecha que puedan ser de Antonio Pozzo. Estas son -hasta la actualidad- las únicas vistas del período que han sobrevivido hasta nuestros días, coincidiendo con la situación en todo el mundo: las vistas al daguerrotipo son escasísimas. (Nota 1)

 

La etapa del ambrotipo

La transición entre el daguerrotipo y el ambrotipo es difusa, coexisiteron ambos procesos durante años y finalmente el daguerrotipo desapareció. Pero en cuanto a vistas en ambrotipo nada se conocía, suponiendo los historiadores que nada quedaba sobre esa efímera etapa de unos diez años.

Recientemente, las investigaciones del fotohistoriador Abel Alexander han sacado a luz una serie de vistas al ambrotipo, de temática rural. Aunque la investigación no se ha finalizado aún, el autor nos informa que se trataría de un fotógrafo inglés llamado George Gibson, mayordomo en una estancia inglesa de Rincón del Tuyú, en la provincia de Buenos Aires.

Las vistas, que son 6 placas desnudas, sin encapsular, en formato 1/2 de placa y 1/4 de placa, registran episodios de la vida cotidiana en una estancia bonaerense y han sido publicadas recientemente en un pormenorizado estudio sobre las tempranas vistas de Buenos Aires. (Nota 2) (Alexander y Príamo, 2000)

 

La etapa del papel albuminado

Para 1855 se produce en nuestro ambiente la irrupción de la fotografía sobre papel y unos años después, la generalización de la misma y su abaratamiento facilitan la oferta de álbumes de vistas.

De todas las técnicas comerciales usadas en Europa: calotipo, papel albuminado y una variante desarrollada por Abel Niépce de Saint Victor, hasta donde sabemos en el Rio de la Plata sólo se empleó el papel albuminado.

Los casos más tempranos de álbumes de vistas que conocemos son los realizados desde Buenos Aires, con vistas urbanas y también vistas rurales. Entre los principales fotógrafos aparecen Esteban Gonnet y Benito Panunzi, mientras que en provincias se destacan Ángel Paganelli (en San Miguel de Tucumán) y Jorge Alfeld (en Rosario de Santa Fe), quienes ofrecen vistas urbanas a través de anuncios periodísticos. También comenzó a consolidarse la condición de "aficionado" entre los que se destacaron Jaime Arrufó y Juan Roqué. Muchos viajeros, de paso por la ciudad ejercieron el arte, pero en muchos casos su producción siguió viaje con ellos, sin dejar rastros en la ciudad. Un caso trascendente es el del fotógrafo de la Expedición Científica al Pacífico, algunas de cuyas placas se conservan en Madrid, entre las que se encuentran vistas de Buenos Aires, que han sido tema de recientes estudios. (Miller, 1968; Baldani Cámara, 1993; López-Ocón, L. y Pérez-Montes, C. eds., 2000)

El investigador Luis Príamo acaba de descubrir un álbum de aficionado, obra de un inglés James Niven, con albúminas en general pequeñas, fechadas en 1863 y años posteriores, girando en torno a la vida de estancias de la zona de Chascomús. (Príamo, 2000)

En los tempranos '60 encontramos avisos que ofrecen en Rosario vistas de la ciudad, de la misma forma que comenzaba a suceder en otras ciudades. (Nota 3)

También es interesante la actividad de los antes mencionados Goerres y Rave, que llegan a Rosario como agentes del estudio del fotógrafo norteamericano Terry, de Buenos Aires y ofrecen vistas en 1863. Por desgracia, no conocemos ejemplos que hayan sobrevivido de la producción de estos profesionales. (Nota 4)

 

La supervivencia de vistas

Y esta afirmación del parágrafo anterior, nos lleva de lleno a un gran tema: el de la preservación y supervivencia de imágenes del siglo XIX.

¿Cómo se explica que se hizo tanto y sobrevive tan poco? Conocemos dos casos al menos de fotografías que se insertaron en publicaciones argentinas del siglo XIX a modo de ilustraciones, positivos a la albúmina pegados sobre un soporte generalmente de papel. Han sobrevivido varios ejemplares de dichas obras, pero en cambio las mismas fotografías sueltas - que sabemos que se comercializaron independientemente - no conocemos más que dos en uno de los casos y ninguna en el otro caso. Se tratan de los libros "Provincia de Tucumán", de Arsenio Granillo, que apareció en una tirada especial ilustrado con 22 albúminas de la ciudad de Tucumán y un número de la revista "La Plata Monatsschrift", que llevaba montada una foto doble de la Luna, en cuarto creciente y en cuarto menguante, tomadas desde el Observatorio Nacional Argentino, en Córdoba. En ambos casos sabemos que las fotografías se vendían por separado. (Ferrari, 1993)

Parece mostrar esta ínfima estadística que el libro actuó de marco protector para las imágenes. Las imágenes sueltas sufrieron más por el paso de los años y de la incuria de nuestros antepasados y hoy casi no encontramos ejemplos que hayan sobrevivido.

El primer álbum de vistas de Rosario

Sabemos que Jorge Alfeld ( 1834 - ?), ciudadano alemán radicado en Rosario, se desempeñó como fotógrafo desde 1862 y aparentemente como el más destacado del período, según el legendario historiador de Rosario, don Vladimir Mikielievich.

Por el estudio fotográfico de Alfeld desfiló la sociedad rosarina, así como militares en tránsito, por el conflicto bélico de la Guerra de la Triple Alianza. (Cuarterolo, 2000)

En 1866 realizó el álbum "Recuerdos del Rosario de Santa Fe", del que se conocen dos ejemplares - uno incompleto -, que han sido tema de varios estudios. Ha sido investigado bajo diversos enfoques, por historiadores, ya sea de la ciudad, del urbanismo o de la fotografía. (Mikielievich, 1968; Makarius, 1992; Dócola, 1994)

Al sobrevivir más de un ejemplar, enseguida se presentan a la atención del observador las variantes de uno a otro de los mismos. A veces se dañaba el negativo en medio del proceso de reproducción y esto generaba variantes, o se perdía irremisiblemente una placa por rotura total y no había posibilidades de repetir la toma, por lo que se reemplazaba en cierto número de álbumes, la imagen perdida por otra diferente.

Un autor anónimo

Este conjunto que analizaremos, de 19 imágenes montadas sobre cartones de 23,8 cm x 31,6 cm, no tiene autor conocido. Podemos fecharlo con precisión en 1868 por elementos internos que luego explicaremos.

Todas las imágenes están numeradas y referenciadas al dorso, según el siguiente detalle:

1) Vista del Ferro Carril Argentino

2) Vista del puerto

3) Vista de la Fábrica de Gas

4) Vista del Hospital

5 ) Vista del Muelle

6 ) Vista de la mayor parte de Rosario

7 ) Vista de la calle de la Aduana

8 ) Vista del Cuartel

9 ) Vista del puerto de Rosario

10) Vista de la Barranca

11) Vista de la Plaza

12) [ falta la imagen ]

13) Vista de la Barraca del General Urquisa (sic)

14) Vista del fretis (sic) del Mercado

15) Vista del puerto

16) Vista de la calle de Córdova (sic)

17) Vista de la calle del Puerto

18) Costumbre del País

19) Vista de la Calle de la Bajada

20) Vista de los alrededores de la capilla de Santa Rosa

 

Rosario en 1868

Después de la batalla de Caseros, el general Urquiza solicitó al Gobernador Crespo que Rosario recibiese el título de ciudad, a lo que accedió Crespo.

El Poder Ejecutivo provincial promulgó la ley correspondiente el 5 de agosto de 1852.

El 3 de octubre, Justo José de Urquiza, como Director Provisorio de la Confederación, decretó la libre navegación de los ríos, iniciando la prosperidad de la ciudad. El paso siguiente para la expansión de la región fue la construcción del Ferrocarril Central Argentino, que vincularía al puerto y a la ciudad con Córdoba y las zonas aledañas al tendido ferroviario.

En crecimiento sostenido, Rosario inaugurará las obras del ferrocarril en 1863 con la asistencia del presidente Bartolomé Mitre, ocasión en la que se lo fotografió dando la palada simbólica.

En 1868 se nombró a Rosario "Ciudad Capital de la Nación", por ley del Congreso Nacional, pero el proyecto fue vetado por sucesivos presidentes. Los periódicos rosarinos reflejan la voluntad de su pueblo por asumir ese rol:

Rosario está "llamada a ser la cabeza de la República cuando las instituciones federativas se encarrilen entre nosotros". A pesar de que se frustrara esta nominación, la ciudad creció a un ritmo sostenido gracias a las vías de comercio y a la intensa inmigración, en su mayoría de origen italiana.

Según el Censo Nacional de 1869, la ciudad contaba con unas 3.600 viviendas, la mitad de las cuales quedaban descriptas en la categoría de ranchos.

El viajero Santiago Estrada dejó el siguiente relato de su paso por la ciudad:

"El Rosario es la llave de la navegación del Paraná i la puerta del interior de la República Arjentina. Colonia cosmopolita, debe sus progresos materiales a la naturaleza i a los derechos diferenciales con que el Gobierno de la Confederación atrajo a su puerto el comercio estranjero en hostilidad a Buenos Aires, cuando este Estado se hallaba segregado del cuerpo de la Nación.

El establecimiento de centenares de europeos que acudieron atraídos por el cebo de la fortuna, i la fundación de colonias agrícolas en la provincia de Santa Fe, unidos a la colocación de esa ciudad en el territorio, han operado en ella, en poco tiempo, una transformación radical, convirtiéndola en una de las más importantes poblaciones arjentinas.

Sus calles, tiradas a cordel, ostentan bellos i elegantes edificios, cuya sencillez i armonía revelan a la vez que la modestia del capital, un equitativo reparto de la fortuna.

La ciudad, iluminada a gas i dotada de agua corriente, cuenta con un hermoso templo, varios bancos, casas amuebladas, dos teatros excelentes, hoteles i lujosos casinos.

El Rosario es la población arjentina que más se asemeja a Buenos Aires en forma i espíritu, aún cuando, como es de suponer, carece del movimiento social y literario, cuya ausencia caracteriza a los pueblos esencialmente comerciales i consagrados por entero al desarrollo de los intereses económicos." (Estrada, 1872)

Las diecinueve vistas de Rosario en 1868

Nos hemos interrogado en innúmeras ocasiones sobre quién puede ser el autor de estas fotografías, así como lo hemos discutido con colegas y amigos. No hemos logrado penetrar el misterio. Aunque en un principio supusimos que las imágenes nunca habían sido usadas por autores o editores para registrar la vida de Rosario del siglo pasado, nos equivocábamos. Terminamos hallando una serie de dibujos reproducidos en una obra rosarina de 1950 que se inspiraron en varias de estas vistas. En esa obra se explica que los dibujos a lápiz fueron realizados por André Lachassagne a partir de fotografías de la colección de Aldo P. Travella y estamos convencidos que la serie de vistas que analizamos en esta ocasión y otro conjunto de imágenes rosarinas más tardías que conservamos en nuestra biblioteca fueron parte de la colección Travella.

Es necesario mencionar que el dueño anterior de estas fotografías fue alguien interesado en la historia de Rosario y que referenció adicionalmente muchas de las imágenes. Lamentablemente, sin la conciencia de criterios actuales de preservación, el poseedor de las fotografías hizo marcas con bolígrafo en ciertas zonas de la imagen para correlacionar mejor sus comentarios.

 

Las vistas como fenómeno de selectividad histórica

Fotografía y positivismo nacieron y evolucionaron juntos a lo largo de varias décadas, en una suerte de sinergía, alimentándose mutuamente y acelerando cada vez más su interrelación. La fotografía era la prueba, la demostración por antonomasia y ese carácter de documento probatorio sobrevivió en ciertas esferas hasta nuestros días. La fascinación milenaria del ser humano por la imagen aumentó en forma desmesurada a partir de la invención de Daguerre.

La imagen fotográfica contiene dos mensajes superpuestos: por un lado el testimonio de objetos, lugares y personas; por otro lado, una intencionalidad originaria que llega empobrecida, diluida, o más bien distorsionada para el observador. (Armstrong, 1998) La lectura moderna de una imagen antigua se presenta como una tarea aparentemente fácil pero en realidad llena de riesgos, ya que la probabilidad de inducir una lectura errada o falsa es enorme. El poder de evocación de la imagen casi siempre oscurece, en lugar de iluminar, el análisis histórico que se desea realizar. (Kurtz, 1999)

Diecinueve selecciones iconográficas del pasado rosarino son un relámpago en las sombras que nos llega desde hace casi 150 años atrás. Desconocemos las razones que llevaron al fotógrafo a realizar tal selección. ¿Fue solo una decisión personal o se trataba de un pedido de un eventual cliente? ¿Estamos en presencia de la espontaneidad del fotógrafo, conjugada con la presencia del imaginario popular? Probablemente no haya una única "intención", sino la intersección de varias necesidades, la de exhibir la modernidad, la de documentar ciertos aspectos que le parecieron de importancia a alguien, así como las limitaciones técnicas de la fotografía de entonces ( iluminación adecuada o no, accesibilidad o no en los horarios de iluminación intensa, posibilidad de transportar o ubicar la pesada cámara), llevaron a la reducción del universo de lo fotografiable.

 

Razón y función del álbum de vistas del siglo XIX

Los álbumes se impusieron como producto de la era de la múltiple reproducción de la imagen, y el fotógrafo desarrollaba la confección del álbum siguiendo el hilo de un discurso que apuntalaba la concatenación de imágenes.

Esta aproximación suele consistir en un proceso similar al ejercitado por el dibujante o grabador, donde recorre el terreno a registrar bajo la mira del imaginario social, de modo de confirmar el mismo gracias a la veracidad de la fotografía y a la selección que se impone.

También existió un discurso alternativo, más cerca del documentalismo pero tensionado por los ejes de la rareza o de las costumbres locales, que el fotógrafo, en general un extranjero, se vió arrastrado a privilegiar, desde su punto de vista externo a la cultura local.

El abaratamiento de los materiales y la difusión de la fotografía fue llevando a una mayor popularidad de los álbumes como registro de ciudades, actividades, regiones y también, en menor escala, interiores de lugares. Esto último limitado por los procedimientos de iluminación artificial, que impedían fotografiar adecuadamente en la mayoría de los casos, ya que la luz de gas y de combustibles líquidos no es muy abundante en las longitudes de onda entre el azul y el ultravioleta, que es la zona de mayor sensibilidad espectral de las placas al colodión húmedo.

 

El anónimo autor de estas imágenes

De las imágenes se desprenden elementos como para asegurar que han sido tomadas en la misma estación del año, otoño o invierno. Nos ha sorprendido en esta investigación el descubrir que este fotógrafo supera a menudo en calidad al famoso Alfeld. En muchas imágenes los temas son los mismos que los de Alfeld: la plaza, el puerto, el mercado, el ferrocarril, pero el álbum de Alfeld es de mayor cobertura, dándonos una visión de Rosario más completa. Como muy bien se ha observado en un estudio reciente, Alfeld muestra un eje puerto-mercado que se proyecta como el futuro deseado para la ciudad de aquella época. (Dócola, 1994)

La soltura de nuestro fotógrafo para registrar la vida cotidiana de la ciudad nos permite encontrar lavanderas en la ribera con sus prendas extendidas al sol, ciudadanos de a pie o a caballo, curiosos frente al lente -algunos de raza negra-, perros durmiendo al sol invernal.

La obra de este fotógrafo no identificado muestra el núcleo urbano de Rosario y simultáneamente su entorno transitorio, en rápido desarrollo. Repentinamente, entre 1850 y 1860 la ciudad se incorpora a una economía de otra escala y es lanzada al mundo con modestos ropajes. El ojo de Alfeld trata de disimular ésto, en cambio nuestro fotógrafo tiene una visión más naturalista, casi intimista de la vida de Rosario.

Al mismo tiempo, ese crecimiento violento queda interrelacionado con la aparición y expansión de desarrollos técnicos que se suceden incesantemente. El resultado, aunque menos notable que en Buenos Aires, (Liernur y Silvestri, 1993) es del mismo tipo: coexistencia de tecnologías, diseños e instalaciones escasas -producto de la miopía de sus artífices- que encontrarían la obsolescencia en una o dos décadas. Muelles, aduana, red de gas, vías de acceso, en poco tiempo deberían ser repensadas.

 

 

NOTAS

NOTA 1

VISTAS EN DAGUERROTIPO

FREDRICKS, Charles DeForest [1823-1894] (década de los 50) Autor de vistas de Buenos Aires, anteriores a su vuelta a EEUU a fines de 1852.

PELLEGRINI, Carlos [1800-1875] (década de los 50) Se dice que realizó un conjunto de tomas tituladas "Vistas de Buenos Aires".

POZZO, Antonio [1829-1910] ( década de los 50) Se atribuyen a este autor algunas de las vistas conservadas en el Museo Histórico Nacional (Buenos Aires)

 

NOTA 2

VISTAS EN AMBROTIPO

GIBSON, George (década de los 60) Hasta hoy las únicas vistas al ambrotipo son las realizadas por este inglés y descubiertas recientemente por Abel Alexander.

 

NOTA 3

VISTAS EN PAPEL ALBUMINADO

Autores que sabemos realizaron vistas pero de quienes no conocemos su producción:

AGUIAR, Desiderio [1832-1896] (década del 60) Se sabe que este fotógrafo ambulante tomó vistas de ciudades del interior.

ALEXANDER, Adolfo [1822-1881](década de los 50) Vistas de la ciudad de Mendoza antes del terremoto. El fotohistoriador Abel Alexander ha investigado intensamente la producción de su antepasado, de modo de poder afirmar sin lugar a dudas que estas vistas se realizaron, a pesar de que no se conozcan ejemplares que hayan sobrevivido. Se ofrecían a la venta como registros gráficos del desastre.

También se sabe de la realización de un censo gráfico de la provincia, encargado por el gobierno provincial a Alexander, Bossi y el pintor Gregorio Torres, en 1858.

ALFELD, Jorge [1834- ?] (década del 60) Se sabe que al menos hizo una vista de las ruinas de la iglesia de Paysandú, en formato carte-de-visite.

ANÓNIMO Vistas de la ciudad de Mendoza (década de los 60) En seguida después del terremoto de 1861 alguien registró el desastre. Habitualmente se atribuyen estas imágenes a Desiderio Aguiar.

ARRUFÓ, Jaime [1830-1876] (década de los 60) Este temprano aficionado envió una"colección de fotografías hechas en la ciudad y la Provincia de Buenos Aires" a la Exposición Internacional de París (Francia) de 1867.

BOSSI, Bartolomé [1817-1890](década de los 60) En su viaje desde Montevideo al Matto Grosso, realizado en 1862, registró diversas etapas del itinerario con fotografías, que luego se usaron para inspirar 31 de las 34 litografías que ilustran su libro.

GOERRES, Juan y RAVE, Antonio (del estudio de Terry y Ca. de Buenos Aires) en Rosario de Santa Fe (década del 60). Sus anuncios en periódicos rosarinos en 1863 indican que realizaban vistas.

HOLTZWEISSIG, Jorge (década de los 60) En la Exposición Nacional en Córdoba para 1871 este prolífico fotógrafo presentó "diversas vistas fotográficas de paisajes de Buenos Aires".

RICKARD, Ignacio (década de los 60) En su obra "A Mining Journey" (Londres, 1863), este mayor inglés relata que en sus recorridos por provincias cordilleranas argentinas tomó fotografías para un futuro álbum.

ROQUÉ, Juan [1805-1897] (década de los 50) Este ingeniero aficionado a la fotografía actuó en Córdoba. Carlos Pellegrini incluyó en la Revista del Plata grabados de Córdoba inspirados en fotografías tomadas por Roqué, de los que se conocen por lo menos dos copias a la albúmina de una vista que muestra la Catedral de dicha ciudad, una en el Archivo General de la Nación (Departamento de Documentos Fotográficos) y otra en una colección privada.

Imágenes que se conocen pero de autor desconocido:

Vistas de Rosario de Santa Fe, 1868, 19 vistas que son las que exponemos en esta muestra.

Vista estereoscópica de un aguatero en la calle (probablemente San Telmo) (1865-1870) Esta imagen sugiere que existió una serie de vistas urbanas estereoscópicas anteriores a 1870. (Archivo Biblioteca Histórico-Científica)

Imágenes conocidas de autores conocidos:

ALFELD, Georg [1834- ? ] Produjo el interesante álbum "Recuerdos del Rosario de Santa Fe" en 1866 que reúne 25 imágenes urbanas, del que se conocen dos ejemplares, ambos en el Museo de la Ciudad, Rosario.

DESCALZO, Carlos [1813-1879] y BENZA, Paulino Registraron en la década del 60 navíos y maniobras durante el conflicto de la Triple Alianza y dejaron el álbum "Recuerdos de Pavón", del que se conserva un ejemplar en el Museo Mitre.

GONNET, Esteban [ ? - 1867] Autor de por lo menos una edición en álbum de 20 vistas de Buenos Aires y alrededores y uno mayor, de la ciudad y la campaña. Este autor quedó oculto y sus obras, parcialmente, se atribuyeron erróneamente a Panunzi. Es fundamental la investigación de Abel Alexander sobre este fotógrafo y agrimensor francés.

LAHORE, Emilio [1825-1889] ( década del 60) Vistas de febrero de 1865, de la Iglesia de Humaitá, inicios de la Guerra del Paraguay. Se conservan ejemplos en el Archivo General de la Nación.

PAGANELLI, Ángel [1832-1928] La producción de este italiano se remonta a 1865 y algunas de las vistas conocidas pueden fecharse entre 1868 y 1870.

PANUNZI, Benito [1819-1887] Su producción en parte se inspira en la de Gonnet.

El tema de la apropiación de la autoría de fotografías en el siglo XIX es un asunto que aún no se ha ventilado entre los historiadores pero la investigación de Alexander pone el tema en el tapete.

ROCCA, Cesare Registró el predio e instalaciones de la Exposición Nacional en Córdoba (1870) y ofreció las imágenes en un álbum con 12 vistas.

TAPPA, Pedro [1825-1907] Vistas de la ciudad de Santa Fe en formato Carte-de-Visite, (década de los 60).

NIVEN, James [ca.1830-ca.1890] (década del 60) Vistas de estancias de Chascomús.

 

NOTA 4

[Tomado de El Ferrocarril, Rosario, 12 Nov. 1863]

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